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列举西方后现代文论的五大理论派别

归档日期:08-11       文本归类:语义场      文章编辑:爱尚语录

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  关于后现代文学的基本特征也是众说纷纭,莫衷一是,既有重复,也有不同。这里,我们采取刘象愚主编的《从现代主义到后现代主义》中比较系统和成熟的观点,同时辅以其他诸家较为权威的观点和较具代表性的美国后现代主义小说的特征加以综合说明。按照刘象愚的观点:“后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和线、 不确定性的创作原则

  被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆曾经这样宣称:“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

  曾艳兵认为:“现实主义那里,重要的是写什么,在现代主义那里,重要的是怎么写,而在后现代主义那里重要的则是写本身” [19]“写什么”也就是写什么主题的问题,“怎么写”也是怎么写主题的问题,而到了后现代主义那里,主要已经不复存在了。因为意义不存在,中心不存在,本质也不存在,“一切都四散”了。比如“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》,毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性,随意地、即兴地表现自我。作者将一长卷白纸塞入打字机,不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来,不讲章法,也无主题,任意挥洒,进行“自发创作”,三天之内便匆匆写了这部20余万字的小说。而在联想国内徐星的《无主题变奏》,其名字本身就说明了一切。

  如果说现实主义那里,人物即人,在现代主义那里,人物即人格的话,那么,在后现代主义那里,人即人影,人物即影象。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时,文学中的人物也随之死亡。作品中的人物成了一个没有性格,没有背景,没有过去,也不知未来的平面,一个代码,一个符号,甚至可以用A、B、C之类的字母代替。有人将后现代主义的这种人物形象概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有形象的描绘代码,它不给人物一幅肖像;“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码,因为在后现代主义文学那里,根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”,使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。在巴塞尔姆的《辛柏达》中,一个生活在80年代的叫“辛伯达”的美国教师“我”讲了“水手辛伯达”的故事,但最后你很难分清讲话的人是水手辛伯达还是大学老师辛伯达?或者两者原本就是同一个?小说的主人公究竟有几个,两个还是一个?所有这些都是不确定的。

  后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。认为传统作品中认为故事有一个完整顺序和来龙去脉的叙事只是作者的一厢情愿和自欺欺人。他们将现实时间、历时和未来时间随意颠倒,将现在、过去和将来随意置换,将现实空间不断地分割切断,使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。新小说代表作家之一布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分,这5个部分即日记中的5个月(5月—9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序展开,而是将现在、过去、未来,现实、历史、幻想交织在一起。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说,就会如坠云里雾里,不知所云,但如果按照新小说的方式去阅读,层层解析作者精心设计的结构,就会产生一种一步一步走出迷宫般的愉悦和快感,同时不得不叹服作者的别具匠心。

  语言是后现代主义最重视的因素,它甚至上升到了本体论的高度。罗兰·巴特在其《写作的零度》中认为,从福楼拜到现今的全部文学都呈现出语言上的难题。后现代主义则近乎把文学的这种语言推向了极致,虽然后现代主义一直主张“无中心”,但恰恰在他们拼弃一切深度模式之后的语言游戏导致他们还是不经意间又营造出另一种中心——语言中心。这一点将在后面“语言实验一话语游戏”中详细论述。

  在《从现代主义到后现代主义》中,编者在论述这一章节时,将后现代主义分与现实主义、现代主义和浪漫主义参照比较,认为前者与后三者的互渗影响导致了很多优秀后现代主义作品的出现。比如后现代主义与现实主义结合的神奇产物魔幻现实主义(代表作品为马尔克斯的《百年孤独》),比如吸收现代主义滋养成功完成从现代主义到后现代主义转型的乔伊斯的后期作品(《芬尼根守灵夜》)及受存在主义哲学和文学影响的黑色幽默派别(代表作品为海勒的《第二十二条军轨》),比如将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向极致的美国后现代主义诗歌流派——自白派等。这种将后现代主义与其他文学思潮相对比的方式很好地凸显了后现代主义文学的特征,但就像A的左边是B,右边是C,前面是D,问A有什么特征一样,如果我们答A在B的右边,C的左边,D的后面,最终还是等于没有回答。鉴于此,笔者在这个环节将引入美国后现代派小说的诸多创作方法,并结合具体实例,详细论述,因为美国是后现代主义文学的发源地和重镇,小说又是后现代派文学最具代表性的体裁类型,所以这样便可起到管中窥豹,以小见大的效果。

  后现代主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物,而是事实与虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进后现代派小说,成了它的一大特色。但这种“重访历史”已经不再像传统小说客观再现或主观表现历史人物,而是一种戏仿、调侃与反讽。在后现代主义作家那里已经不存在所谓客观的历史,也不存在宏大叙事,声名显赫的历史人物在他们笔下同样会猥琐不堪,滑稽可笑。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》(1977)将前总统尼克松作为小说的主要叙事者,在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历,隐晦地批判和嘲笑20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。

  在后工业化时代,人与机器、人与动物之间的关系的描述再度引起后现代派作家的重视,随着电视和网络的发展,原本不受重视的科幻小说又重振雄风,焕发了青春。科技的发达让人们重新思考时间的奥秘。冯内古特的长篇小说《五号屠场》便是个典型的例子。小说主人公被飞碟绑架到541号大众星上后,便可以随意穿越时空。他从1955的门进去,从另一个门1941年出来,再从这个门进去,发现自己到了1963年。这种貌似荒诞不经的科幻小说却重新唤醒了人们对生、死、时、空的思考,发人深省又不失趣味。

  后现代主义的小说与传统小说不同,它已经成为一种跨体裁的艺术创作。它不同于以前的书信体小说,或者插入几首诗歌的小说,而是从量和质上都发生了根本改变。纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释,演绎故事中的故事,展示了纳博科夫式的赴验现实。被称赞为“自《芬尼根守灵夜》以来小说领域内第一个重要的形式创新”。在这部小说的创作上,他炸开了先前诗与小说的统一。将他的小说世界由里到外翻了个够,把小说支离破碎的内容统统倒出来摆在桌面上,把诗与叙述的统一工作留给读者去做。小说中的诗和注释同步进行,作为诗的文本和作为注释的文本表面上互不关联而实际上又互为依存,从而形成了读者创作的第三个文本。

  后现代主义小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧等其他体裁的界限,而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里,超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥,刺激着人们的神经。主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。这已经在向人们暗示,噪音并不一定是空气的振动,它或许已经幻化为人们的潜意识,隐秘地隐藏在人的大脑里。以至于在静寂无声的夜里,人们要么难以入睡,要么呓语不已。比起前者,这种噪音也许是更可怕的。

  与现代主义作家追求高雅的精英立场不同,后现代主义作家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。诚如杰姆逊所说:“到了后现代主义阶段,文化已经完全大众化了,高雅文化与通俗文化,纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[20]采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间,进一步适应大众的需要,不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、冒险小说、浪漫小说、言情小说等等,体裁繁多,历史悠久,大众喜闻乐见。后现代主义作家选取其好的艺术技巧,加以融化创新,取得了较好的社会效果。如在《比利·巴思格特》,多克托罗将通俗小说的技巧运用的淋漓尽致。小说开头采用电影蒙太奇的倒叙手法,描写黑帮老大苏尔兹为了霸占下属的妻子,命令打手将那个下属扔进大海。情节紧张、场面惊险,时而灯红酒绿,时而鲜血淋漓,令人惊心动魄。小说改编成电影后,深受观众好评。多克托罗已发表8部长篇小说,其中5部已改编电影,其他3部也正在洽谈中。他成了一位最引人注目的美国后现代主义小说家。

  后现代主义作家和现代主义作家一样,有时也会格外倾心于童话或神话体裁重新进行小说创作。但与现代主义作家刻意制造一种隐喻相比,后现代主义作家则力求回避他的观察走向任何程度的神话性。巴塞尔姆的长篇小说(1967)用松散的拼贴法再现了德国著名作家格林的童线)。小说保留了童话中白雪公主和七个矮人的基本情节,但人物已经开始变形,情节也变得非常奇怪。现代白雪公主厌倦了家庭主妇,盼望有个王子救她出去。可笨拙怯懦的王子却深感忧虑,躲在修道院逃避他的王子使命。作者非线性的叙述、嬉戏式的形式以及极端的幻想与日常的细节相结合,从面传达出后现代生活反童话本质:它的空虚,它的千篇一律,它的庸俗无聊以及人在其中的不可避免的失望和失败。

  20世纪70年代至80年代曾是网络大发展的时代,有些多才多艺而又敢于大胆创新的作家便把小说与绘画、音乐尤其是最时髦的多媒体结合起来,创作了比后现代派更后现代的小说。最突出的,就是著名女作家劳瑞·安德森。她本身既是小说家,又是演员、画家、摄影师和作曲家。她的著名短篇《战争是现代艺术的最高形式》是《神经圣经》里的名篇之一。图文并茂,短小精悍(不足500字),又显得不知所云。作品生动而简洁地记录了作者自带电子设备在1991年海湾战争期间到中东各国演出的故事。文字旁边是她自己画的四幅画:一架飞行中的轰炸机、一个肩扛火箭枪的战士、炸弹爆炸时产生的烟幕和炸弹在夜间爆炸时的火光。四幅画与文字描述构成了互文性,给读者带来强烈的感情冲击。不仅如此,安德森还把这个短篇搬上摆台。舞台上配有相关的背景画面和背景音乐,她亲自在台处朗诵,并通过声音的高低来营造独特的氛围。她的表演总得到观众的充分肯定。人们称她是个跨体裁的艺术通才,富有创新精神的后现代主义作家。

  当然以上仅限于美国后现代主义小说的主要特点,事实上后现代主义在各国又各有不同,法国的新小说,拉美的魔幻现实主义,俄罗斯的“另一种文学”,中国的先锋小说等等又分别有各自的民族性。但上述新的创作方法也可以看作召示了各国后现代主义文学的一种普遍的特征:文学艺术的边框模糊了、衍化了,也日益多元化了。它超越了艺术与现实的界限,超越了文学体裁之间的界限,也超越了各类艺术之间的界限,呈现出一种精彩纷呈的多元局面。

  前面我们说过,后现代主义在主张一切“无中心”的不经意间却导致了“语言中心论”。 伽达默尔指出,“毫无疑问,语言问题已在本世纪的哲学中处于中心地位。”当然,这种中心并非传统意义上的中心,首先,这种中心不是有意为之;其次,这种中心具有消解他者和自我消解性。后现代主义正是不自觉地凭着这种中心站在了与传统截然相对的一边。语言中心的产生有着深厚的哲学背景,我们可以看看理论诸家是怎样说的。海德格尔说:“语言是存在之家”;伽达默尔说:“谁拥有语言,谁就拥有世界”;拉康说:“真理来自言语,而不是来自现实”;德里达说:“由于中心或本源的缺失,一切都变成了话语”;哈贝马斯说:“力量乃是这样的一种东西,在特定含义上,它仅仅属于话语而不是语句”;图根哈特说:“世界是按照我们划分它的方式而划分的,而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。我们的现实就是我们的语言范畴”。世界由此突然变成了一个话语的世界。人类和人类社会的一切知识都是由话语产生出来的,真理是由话语建构起来的,所有的真实也都只是话语的真实。“我只是语言体系的一部分,是语言一语道破我,而非我说语言”。[21]索绪尔的能指和所指一一对应的关系在后现代主义者看来只是人为的,语言符号的意义不过是以新的能指符号取代有待阐释的能指符号的过程,或者说是由一个能指滑入另一个能指的永远止境的倒退。意义永远处在无限止的延异中,符号所指代的实物实际上永远不在场,能指永远被限制在一个语言符号之内,永远不能触及所喻指的实体。用拉康的公式表示即:能指/所指(S/s),能指和所指永远被横线划开,不可能合二为一。表意链完全崩溃了。这样,“我们就进入精神分裂,其形式是一堆清晰但毫无联系的能指组成的碎片。”

  于是,从事解构主义批评的批评家们和作家们就只好或者说可以心安理得地沉溺于文本的能指符号中自由嬉戏了。所以,罗兰·巴特说:“写作,或‘作为写作的阅读’,是最后一片未被侵占的领域,在这里知识分子可以随意嬉戏,享受能指的奢华,任意地无视爱丽舍宫或雷诺工厂中可能发生的一切。在写作中,自由的语言游戏可以暂时破坏和扰乱结构意义的专制;而且,写作——阅读主体能够从单一身份的束缚中被解脱成为一个狂喜弥散的自我。”[22]这就是后现代主义文学最重要的特征之一。

  鉴于上述原因,后现代主义的写作便呈现出与现代主义截然不同的风貌。如果说现代主义是以“自我”为中心,那么后现代主义则是以“语言”为中心。这便是二者最大的区别。我们可以继续来看一下,从事一线写作的后现代主义作家们是怎样说的。加斯说:“文学中没有描述,只有谴词造句”,“我从来不怀疑语言,我知道它有迷惑性,但我就是相信语言”;贝克特在小说《无名无姓的人》中借主人公之口说:“所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语,仅此而已”;诗人戈姆德林曾这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字”;语言诗派直截了当地表明,诗歌的主要原料是语言,是语言产生经验。而集哲学家、文论家与作家等多重身份于一身的罗兰·巴特认为,后现代主义作家不是运用语言作为工具来表现自己的思想,表达自己的情感或表现自己的想像的人,而是“一个思考语言的人,一个思想家兼语言家(换言之,既不完全是思想家,又不完全是语言家)”。[23]当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来,而只指涉自身。写作犹如游戏,在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。

  后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性,使写作本身获得了空前的自由,同时也使得读者能够从阅读文本中获得极大愉悦。后现代文本是一种“语言构造物”,是一个网状结构,读者可以从任何地方开始阅读,也可以从任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容,他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。下面仍然以美国后现代派小说为例,具体展示后现代主义在语言实验和话语游戏方面所营造的光怪陆离的精彩世界。

  罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》中除了小说话语外,还有诗、歌曲、剪报、广告、小歌剧、艾森豪威尔与囚犯的对话等等。特别引人注目的是叙事者尼克松在纽约时报广场罗森堡夫妇刑场上的政论性演讲。他大声疾呼,号召人们“为了美国脱下裤子”,而且后面还有一连串的单行排比,如“为上帝和国家把裤子脱下!”“为耶稣·基督把裤子脱下!”“为全人类把裤子脱下!”“为迪克把裤子脱下!”等等。当众脱下裤子本来是一种庸俗下流的动作,可当作者将它与尼克松冠冕堂皇的高论联系在一起的时候,二者立即形成强烈的反差。崇高的政治话语与下流的动作构成对美国迫害无辜科学家罗森堡夫妇的嘲弄。其反讽力度可谓入木三分。

  小说的叙事话语一般都是由人物对话的直接引语和间接引语以及作者的叙述和描写构成,但威廉·加迪斯的长篇小说《小大亨》则由人物对话的直接引语构成。就像现代派小说中的意识流派中句与句之间没有标点符号一样,这种由人物对话直接引语构成的小说则干脆连连接对话的叙述和描写也省去了,显示出浓烈火的艺术特色。这不由让人想起海明威的短篇小说《白象似的群山》和罗柏·格里耶的《橡皮》,号称“冰山叙事”的海明威和以写“物化小说”为已任的格里耶有着共同的原则:不要妄加描述和评论,呈现事物本来的样子。威廉·加迪斯看来显然烛继承了这个传统,在他看来,所谓意识是捉摸不定的,唯有呈现出的话语才是唯一真实可信的。在主张语言实验和话语游戏的后现代派作家中,威廉·加迪斯也许是最激进的一位,他拼弃了所有的叙述和描写,直接让人直视活生生的话语,也许他只是想表明:这没有什么了不起,我们的生活本来就是这个样子的。

  商品广告是市场经济的吹鼓手和幸运儿,更成了后工业时代的宠儿,在家里打开电视机或走进超级市场的大门,迎面扑来的是五光十色的广告。真真假假的各类广告引导或误导人们的消费。过多过滥的商品广告打破了生活的平静,干扰了人们的心态。这是后工业时代消费主义给人们造成的困扰。形形色色的广告本身还组成了一个无形的意识形态话语,无声地引导着人们的意识走向,使个体和主体泯灭于众声喧哗的广告世界之中。后现代主义作家将这一充满时代特色的广告话语纳入小说叙事之中,拼贴、并置,混杂,让人们自行领悟各种声音之间的文本间性,从而生发出各自不同的观感体悟。德里罗的长篇小说《白色的噪音》的叙事话语反映了上述特点,小说中充斥了各式各样的广告品牌。如三大信用卡:Master Card、Visa、American Express;丰田三大品牌:Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida;其他还有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。

  后现代派作家不同于现代派作家刻意保持一种冷眼旁观的写作姿态,进行所谓的“零度叙事”,而转而投入大量感情,时而欣喜,时面哀伤,时而赞美,里面抱怨,时而调侃,时而反讽,像一个嬉戏的孩子,肆无忌惮地游戏于语言之中。他们对一些人和事既有赞美又有批评,形成“悖论式”话语。纳博科夫便是这样一位影响深远的语言大师。他是托马斯·品钦的恩师,巴思、霍克思和巴塞尔姆的崇拜者。他的代表作《洛丽塔》初期曾被列为,后来被公认为西方后现代文学经典之作。比如在开篇作者便用充满感情的笔调写道:“洛丽塔,照亮我生命的光,点燃我情欲之火。我的罪恶,我的灵魂。洛——丽——塔:舌尖顶到硬腭做一次三段旅行,洛,丽,塔。”其实,他对洛丽塔又充满矛盾的心情:“天真无邪诡计多端,楚楚动人和粗俗不堪,深蓝色的闷闷不乐加玫瑰红的无忧无虑,这就是洛丽塔的写照……”这种“悖论式”话语使小说充满张力而耐人寻味。

  以前,小说创作忌讳作者闯时宜情节之中说三道四,但是在后现代派小说中,这种“侵入式”的话语则屡见不鲜。冯内古特在《时震》(1997)里坦率地写道:“特劳特(小说主人公)其实并不存在。在我的其他几部小说中,他是我的另一个自我。”这种作者随意介入叙事的“侵入式”话语集中体现在“元小说”(metafiction)中。元小说可以用最通俗的语言定义为:在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述,简单地说即是一种“关于小说的小说”。元小说把小说艺术操作的痕迹有意暴露在读者面前,自我点穿了叙事世界的虚构性、仿造性,意在向人宣示:一切都是伪造的,就连这世界,都是被叙述出来的。“元小说”第一次由美国后现代派作家威廉·加斯提出来,他本人也是“元小说”的实践者,被誉为“元小说的缪斯”。在《中部地区的深处》中,“我不能再杜撰了”,“我就想让这页这样子”等等大谈小说创作的句子时常出现。加斯利用这种创作手法,使自己(作者)和读者都允许小说有更大的自由度去探索其虚构性,撕去它反映现实世界的伪装。

  电脑的普及使网络文学应运而生,超文本的电脑语言引起了后现代派小说的兴趣。他们试着在小说中用它构建新的文物古迹事。E·L·多克托罗在中篇小说《皮男人》里曾用3组共12个名词来描述20世纪60年代的美国社会背景:

  第一,60年代有的男人在夜晚用梯子爬进窗户与女子幽会或对女子强暴,女人发出尖叫。意指20世纪60年代“性解放”带来的通奸和强奸等社会恶习。第二,士兵巡逻在泥土小路上,看到迫击炮射击时发生的火焰。指越南战争。第三,总统在人群中被子弹射中。指1963年美国前总统肯尼迪被刺杀。这些词语孤立地看没有什么意义,但如果并置在一起,便立即能营造出一种场景。当然,这种场景只是现实一种,还可以有其他的解读。这也充分体现了后现代主义文学以图通过语言实验和话语游戏来呈现这个世界方式。

  以上6种语言实验和话语游戏是在话语层面呈现的后现代主义文学的写作方式。而具体的手法则多种多样。有论者认为,在后现代派作品中,现代派最常用的艺术技巧如意识流的内心独白、隐喻、象征、联想、时空错位等虽然未被抛弃。但已退居其次,而一些新的表现手段则得到普遍运用,其中最突出的有四种:A、蒙太奇;B、讽仿;C、拼接;D、拼贴。杜威·佛克马指出了后现代主义文学较之现代主义文学的五个突出的语义场:同化、加倍和排列、感觉、运动、机械化等因素。提出了后现代主义文学较为常用的若干手法,诸如间断、累赞、加倍(包括情节的加倍和旧词的加倍,一个文本中两个故事相互交叉,“无意义循环”,“发现诗”,写作活动的加倍)、增殖(包括符号系统的乘法;语言与其他符合的混合,结尾的增殖,无结局的情节的增殖)、列举、排比(包括文本各部分的互换性,文本与社会语境的排比,语义单位的排比等)。而且还特别指出“排比法”对现代主义早期的一些程式可能破坏性更大,它甚至足以推翻后现代主义体系中仍可能出现的等级秩序。这些具体手法在各种后现代主义小说的叙事话语中又呈现了不同的面貌,拿“元小说”为例,又可以具体往下分。戴维·洛奇评价元小说家的语言处理时提到了六种手法:“矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。”[24]可以这样说,从来没有一种文学流派能像后现代主义文学一样拥有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故,在短短半个世纪内,他们既向世人创作了一大批千姿百态、光怪陆离的作品。

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